Bertrand Dicale

 

Spécialiste des musiques populaires et en particulier de la chanson française – de Juliette Gréco ou Georges Brassens à Daniel Darc – auteur, journaliste et chroniqueur radio, Bertrand Dicale signe avec Tout Gainsbourg un ouvrage de référence majeur, émaillé de témoignages choisis. Il ne s’agit point d’une biographie conventionnelle : c’est ici l’oeuvre avant l’homme qui est explorée et mise en avant. Ainsi, pas de révélations graveleuses sur la vie intime de Gainsbourg, mais un savoureux et enchanteur voyage guidé par les liens entre la vie de l’artiste et son travail. Années de formation, collaborations, littérature, cinéma, peinture, publicité, dandysme et provocations, amours et création, de Lucien Ginsburg à Gainsbarre… Tout Gainsbourg est non seulement un livre très complet, mais il est également d’une élégance rare. Les fans, et ceux qui à l’occasion du vingt-cinquième anniversaire de sa mort auront envie de découvrir son parcours hors du commun, apprécieront.

 

  • Ce qui est frappant dans la manière dont Tout Gainsbourg est conçu, c’est que le choix d’écriture que vous avez fait et la sélection des faits relatés sont extrêmement respectueux de la complexité humaine. Notamment, tout n’est pas artificiellement relié par une volonté de créer une cohérence lorsqu’il n’y a pas lieu de le faire. On entre dans sa vie d’une manière parfois très intime, mais jamais voyeuriste : c’est un livre d’une lecture très agréable.

Merci ! Il y a un vrai choix téléologique. J’ai écrit pas mal de biographies et plusieurs fois je me suis trouvé devant des questions intimes, de gens qui me livraient des secrets d’alcôve ou des choses très personnelles. Or, je suis très gêné face à cela, d’autant plus que, fondamentalement, ça ne m’intéresse pas. C’est d’une part pour cette raison que je n’ai pas voulu faire une « biographie de Gainsbourg » et d’autre part parce qu’il existe déjà celle de Gilles (Verlant, ndlr) et que je ne voyais pas pourquoi en écrire une nouvelle, qui aurait prétendu être différente, aller plus loin ou donner plus d’informations sachant que j’aurais dû avoir recours à de nombreuses sources que lui seul a rencontrées ou recensées. Ce qui m’intéresse chez Gainsbourg, c’est l’oeuvre, la légende, mais le mec, pas spécialement… Je ne sais pas si j’aurais aimé le rencontrer, alors qu’il y a des gens – morts ou vivants – sur qui j’ai écrit et envers qui j’ai une attirance personnelle et beaucoup plus d’atomes crochus qu’avec la personne qu’était Gainsbourg. Je n’ai jamais eu envie d’être son ami.

De son vivant, personne n’a l’idée de dire que Gainsbourg est un génie, à l’exception de Jane Birkin ou ses fans.

En revanche, l’œuvre me passionne. A la fois pour ce qu’elle est en elle-même et parce qu’elle est un symptôme. C’est une œuvre postmoderne, écrite par quelqu’un qui n’appartient pas à une génération postmoderne. Et ça, c’est toute la question du mythe de Gainsbourg, de la prospérité posthume de Gainsbourg, de la gloire de Gainsbourg et du génie de Gainsbourg, qui est un « génie posthume ». De son vivant, personne n’a l’idée de dire que Gainsbourg est un génie, à l’exception de Jane Birkin ou ses fans. Aujourd’hui, c’est une évidence. Tout cela m’intéressait. Mon approche a été, encore une fois, téléologique, c’est à dire en prenant par la fin, par ce à quoi la carrière, la vie et le travail de Gainsbourg aboutissent, soit des disques, des albums, des musiques de film, des ensembles de singles que l’on peut mettre en tas – comme par exemple de 1962 à 1967 – et qui constituent des chapitres. Quand on met tout ensemble, on tire sur un fil et on voit des gens, des cohérences, des directions, des sens aux choses. C’est pour cela que le livre est découpé de cette manière-là. Qu’il y a des chapitres « Birkin », liés aux albums. Quand il rencontre Bambou en 1980, je mentionne qu’elle arrive dans sa vie et je donne quelques informations, mais là où j’en parle, c’est quand Gainsbourg fait l’album Made In China, parce que c’est à ce moment-là qu’il y a une résonance des deux.

Le concept, c’est celui non pas d’une biographie, mais de la « biographie d’une œuvre ». J’ai donc choisi de ne pas parler de certains éléments de sa vie secrète, de sa vie profonde – même si je les connais – s’ils ne sont pas en rapport avec l’œuvre. J’ai même évacué des scoops, et toutes sortes de choses que je sais sur son deuxième mariage – pas parce que j’ai enquêté, il se trouve juste que j’en ai connaissance – car pour l’œuvre, cela n’éclaire rien. Si ça avait été le cas, cela serait dans le livre.

  • Il y a une question qui touche aussi un autre livre que vous avez fait – les entretiens avec Daniel Darc (Tout est permis, mais tout n’est pas utile, Fayard, 2013, ndlr) – qui est celle des références et des influences formatrices. Comme Daniel, à force de se confronter à des références qu’il aime, Gainsbourg devient à la fin lui-même un mythe. Comment se fait ce passage ?

Il y a deux réalités concomitantes et en partie successives en ce qui concerne Gainsbourg. Il y a ce que l’on appellera des « années de formation », qui vont jusque très tard. Je prends un exemple idiot : Louane. Elle a eu vingt ans en novembre, un César au cinéma, elle est partie pour avoir des Victoires de la musique, presqu’un million d’albums vendus, elle est une référence majeure pour toute une génération de collégiens. Une énorme partie de l’étau de Louane est donc figé dans ce qu’elle a appris avant ses dix-neuf ans. Gainsbourg découvre une référence centrale de son oeuvre, Lolita de Nabokov, à trente ans. Il découvre une énergie et une technique avec les punks alors qu’il a cinquante ans… Il y a chez lui quelque chose qui tient de l’accumulation de savoirs et de références qui s’étend sur une très longue période. Je pense qu’une de ses références textuelles vraiment importantes apparaît en 1967 alors qu’il a quarante ans. Pas autant qu’Huysmans et A Rebours, mais tout de même, d’importance. C’est quelqu’un qui continue à accumuler de la matière première pour la création jusqu’à cinquante ans. Jusque là, il continue à emmagasiner et il peut se transformer en fonction de ce savoir.

Deuxièmement, et c’est quelque chose qui est commun avec Daniel, une espèce d’« effet Zelig » (Zelig film de Woody Allen relatant l’histoire d’un homme caméléon, ndlr) : quand il se met en présence de reggae, il est reggae. Nougaro, c’est presque l’inverse : que ce soit l’Afrique, le Brésil, le jazz, le be-bop, le gospel, le funk, – même s’il scande d’une façon un peu différente – c’est toujours Nougaro. Il y a chez Gainsbourg un écho textuel de la forme musicale. C’est flagrant. Quand on lit le texte de « Fuir le bonheur de peur qu’il ne se sauve » en 1983, de « Toi Mourir » en 1981, ou de « Love on The Beat » en 1984, on voit tout de suite que la musique, le support, ne sont pas les mêmes. C’est ce qui fait de Gainsbourg un artiste peut-être un peu plus postmoderne que d’autres. Et c’est aussi ce qui lui donne son importance pour nous aujourd’hui.

La création chez lui a, par moments, des aspects de conte zen : il n’arrive pas, et comme il n’arrive pas, il invente.

C’est aussi lié à son impuissance artistique – ses difficultés à écrire, ses difficultés à produire, d’où le recours à l’emprunt, à l’autocitation, au palimpseste-, qui sont soit des techniques de fainéants et de gens qui produisent énormément (par exemple Simenon, qui raconte plusieurs fois les mêmes histoires, mais en changeant les lieux, le sexe des personnages, une autre arme du crime, un cheval au lieu d’une voiture…), soit de gens qui ont des difficultés à produire. Si on regarde la production totale de Gainsbourg, elle n’est pas gigantesque : à peu près un album par an pendant vingt ans. Ce n’est pas le rendement d’Aznavour ou de Bécaud, ni même de Brel, sachant que la carrière de ce dernier s’étend sur vingt-trois ans, dont vingt ans de travail. Gainsbourg est en permanence confronté à la panne. A partir de la panne, il invente des formes. Il manque un titre ? « Evguénie Sokolov » ! Il manque un titre pour Catherine Deneuve ? Palimpseste de « La Marseillaise » ! Il reprend « Dr Jekyll et Mister Hyde » pour en faire « Monna Vanna et Miss Duncan », qui est exactement la même chanson mise au féminin. Il a cette extraordinaire force de la faiblesse. La création chez lui a, par moments, des aspects de conte zen : il n’arrive pas, et comme il n’arrive pas, il invente. Pour « Melody Nelson », c’est presque un an d’élaboration des textes. Si on met tout bout à bout, il y a moins de texte que dans un album de Claude François, dans lequel il n’y en à déjà pas beaucoup… Si on parle de la capacité à « faire des chansons au poids » – la question de la qualité ne se pose pas ici -, Gainsbourg a d’énormes difficultés.

  • D’ailleurs ce n’est pas lui que l’on destine à une carrière de musicien dans la famille – ne lui décelant pas de prédispositions particulières – mais ses soeurs…

Il raconte ce bobard extraordinaire des leçons de piano terribles, des claques, des pleurs, d’un calvaire, alors que ce sont ses sœurs qui ont vécu cela. C’est un fait intéressant chez Gainsbourg. On peut faire un parallèle avec le livre Papillon, sur les aventures (partiellement autobiographiques, ndlr) d’Henri Charrière qui s’évade quinze fois du bagne. Toutes les évasions sont vraies, mais seulement deux l’ont réellement concerné. Gainsbourg « raconte vrai » : des choses vraies, mais qui sont arrivées à d’autres que lui, ou à un autre moment. Toute sa légende s’est construite comme cela. Ce n’est pas le seul artiste qui ait fait cela, et comme pour beaucoup d’autres, je pense que les mensonges de Gainsbourg sont aussi intéressants que ses vérités.

Bertrand Dicale, Tout Gainsbourg ®Abramowitz_Radio France

  • Dans votre livre, on apprend notamment que Gainsbourg a travaillé à un moment de sa vie avec des enfants en difficulté, et qu’il parvenait très bien à s’en occuper et à communiquer avec eux. Cela évoque un peu le parcours du metteur en scène Bob Wilson, qui a tissé des liens très forts avec des enfants autistes, les incluant dans ses spectacles. Ces exemples illustrent la capacité que peuvent avoir les artistes à comprendre des sensibilités différentes de la norme. Pensez-vous que cela lui ait été utile dans sa création artistique ?

Son passage à Champsfleur (entre 1950 et 1952, ndlr) est un moment assez cafardeux. Il part là-bas notamment parce qu’il sait qu’il ne sera pas peintre. On lui a proposé de faire une exposition, le galeriste lui a dit : «  Reviens dans un an avec quarante tableaux ». Trois semaines après, il dit à Lise (Lise Léviztky, sa première épouse, dont de nombreux témoignages éclairants sur l’œuvre de Gainsbourg apparaissent dans cet ouvrage, ndlr) : «  J’ai trouvé un boulot, on s’en va ». Il n’y a pas à chercher loin : c’est une fuite. Dans la spatialité d’une part, puisqu’il quitte Paris, le quartier des ateliers et l’Académie Montmartre, et d’autre part, parce qu’il va se consacrer à autre chose, qui n’est pas « être un artiste ».

Du point de vue administratif, une grande partie de son travail consiste à accompagner les enfants à l’école et à aller les rechercher, diriger les devoirs et à canaliser leur créativité. Ce qui est amusant, c’est qu’il ne leur donne pas de cours de dessin, alors que son prédécesseur le faisait. Il ne peint plus. En revanche, il fait chanter les enfants, leur écrit des chansons… Il faut aussi dire que c’est une époque tout à fait différente, et qu’il est à ce moment-là tout à fait naturel d’écrire pour quelqu’un qui a un peu de sens artistique et un peu d’éducation. On trouve, chez à peu près tout le monde, des cahiers de poésie et des écrits en fouillant dans les documents de famille de cette période : écrire des chansons ou faire chanter des enfants n’a rien d’exceptionnel. Paradoxalement, Champsfleur est une institution pionnière sur plusieurs points, mais pas là-dessus. Oui, ils utilisent beaucoup l’art pour restaurer les enfants et leur permettre de se « re-fabriquer », mais cela se pratiquait dès l’après-guerre de 1914. On faisait déjà dessiner les enfants de réfugiés à cette époque. C’était une manière de les occuper, de les canaliser, d’empêcher le bordel et qui permettait de pouvoir faire cohabiter des enfants d’âges, de situation sociale et de langues différentes. Mais tout de même, Lise raconte qu’ils « se font terriblement chier », qu’en fait son boulot, c’est celui d’un pion, d’un animateur. C’est un travail assez modeste. L’institution, de petite taille, compte moins d’une dizaine d’adultes. Ce qui est extravagant, c’est le nombre d’enfants diplômés et sur-diplômés, et qui ont tous des destinées étonnantes, qui en sont sortis.

ce n’est pas lui qui a le succès, et « Je t’aime moi non plus », c’est Jane Birkin : pendant une bonne partie des années 70, il est « Monsieur Birkin ».

Ce moment est fondateur pour Gainsbourg dans le sentiment qu’il n’est pas fait pour un « métier normal ». Que même ce métier-là, avec le peu de normalité qu’il comporte, il ne peut pas. Et qu’il s’ennuie terriblement. Ce sont des années de formation, mais aussi des années de mouise, de zone. Lise ne s’en cache pas, elle n’arrête pas de lui demander pourquoi il ne peint pas, pourquoi il joue du piano au lieu de peindre, pourquoi ils restent dans cet endroit glauque… Ce sont des années pendant lesquelles Gainsbourg ne sait pas quoi faire, ni vers où aller. Il n’a que de vagues directions. Ça décolle seulement à trente ans, mais en vérité ça ne décolle pas véritablement… En 1958 il est chanteur, on connaît son nom et il sort des disques, mais pendant des années, ça ne marche pas, et il gagne plus d’argent en jouant des seconds rôles dans des films médiocres. Il y a ce long échec jusqu’à l’âge de cinquante ans avec un seul très beau moment de succès en 1969 : «  Je t’aime moi non plus ». Les succès de Gainsbourg sont toujours très discutés, très contestés. Avec « Poupée de cire, poupée de son », ce n’est pas lui qui a le succès, et « Je t’aime moi non plus », c’est Jane Birkin : pendant une bonne partie des années 70, il est « Monsieur Birkin ». Entre 1970 et 1975, le dossier de presse de Jane Birkin est trois fois plus épais que celui de Gainsbourg. Elle est une actrice populaire, avec des succès gigantesques, comme La course à l’échalote, ou La moutarde me monte au nez. Elle est plus connue, gagne plus d’argent… Pendant deux ans, en 73 et 74, elle sera l’actrice la mieux payée en France.

  • Il y a donc un énorme décalage entre l’image de Gainsbourg aujourd’hui et celle qu’il a eu à d’autres époques ?

La « réécriture de Gainsbourg » commence de son vivant. Il a régulièrement menti à ses interprètes en leur fourguant des chansons qui étaient déjà parues, et écrites dans d’autres contextes que ceux qu’il évoque. Il fait par exemple croire à Jane Birkin que « Lou » est une chanson en l’honneur de Lou Doillon, alors que pas du tout, et qu’en fait cette chanson a été enregistrée par Alain Chamfort. Quand on lit les interviews de Birkin à l’époque, elle croit ce qu’il dit et le répète. C’est ça qui est génial ! Il ment beaucoup, mais c’est du mensonge d’artiste. On a été très content de réécrire cette histoire, le principal axe de réécriture étant « Gainsbourg est un touche-à-tout de génie qui a compris toutes les tendances des années 60, le jazz, la bossa nova, la chanson politique, la pop, le yéyé, le rock : c’est un visionnaire ».

  • En fait, il a l’image de quelqu’un qui aurait eu des facilités extrêmes, pas du tout laborieux, alors que c’est tout le contraire, finalement ?

De un, il n’a pas de facilités extrêmes, et de deux, ça ne marche pas. « La Javanaise » ? Personne ne l’écoute, personne ne l’entend. « L’Anamour » version Gainsbourg ne rencontre aucun écho pendant les années 80. Il n’y a pas un seul article qui la cite. Aujourd’hui, elle est toujours dans les dix premières chansons de Gainsbourg téléchargées sur iTunes. Gainsbourg n’est pas le seul artiste dont l’œuvre – tout ou partie – est réévaluée après sa mort. C’est le drame de toute la carrière et de toute la vie de Bobby Lapointe.

Le mythe gainsbourien véhiculé aujourd’hui a la même valeur historique que Radio Courtoisie nous racontant Clovis… C’est juste un mythe.

Mais ce qui est intéressant, c’est que l’on plaque sur la carrière de Gainsbourg un mythe postmoderne : l’artiste qui nous est idéal aujourd’hui, celui qui flaire l’air du temps, qui sent les tendances, qui fait un peu de cinéma, un peu de musique, qui donne des chansons en même temps à Pétula Clark et à Juliette Gréco, qui sont dans deux mondes opposés et n’ont à l’époque rien à se dire… C’est ça qui fonde une carrière comme celle de Biolay, de Miossec, de Sanseverino, qui sont en quelque sorte des « héritiers professionnels » de Gainsbourg. Leur manière de dessiner leur carrière ressemble un peu à la discographie de Gainsbourg dans sa variété, sa multiplicité, ses collaborations dans tous les sens… Ce qui est différent, c’est que Gainsbourg a ce genre de trajectoire parce que ça ne marche pas. Le mythe gainsbourien véhiculé aujourd’hui a la même valeur historique que Radio Courtoisie nous racontant Clovis… C’est juste un mythe.

  • Et en même temps, dans votre livre, il n’y a aucune volonté de « casser le mythe », de « déshabiller l’artiste », comme c’est parfois le cas de certaines biographies.

Je n’ai pas de problèmes avec Gainsbourg. Simplement, il y a une œuvre, j’essaie de voir d’où elle vient, à quel moment elle surgit, et une troisième chose m’intéresse : ce que nous en faisons. Je suis né en 1963, j’avais vingt-deux ans en 1985 lorsqu’est paru un livre extraordinaire de Umberto Eco : Lector in fabula. C’est le même homme que le romancier, mais là c’est le scientifique qui s’exprime, et c’est son apport magistral à la pensée du XXème siècle et des siècles suivants. Il explique dans ce livre que quand Proust écrit l’histoire de la madeleine, il écrit une page. Il y a une autre page où il raconte la plage de Cabourg. « Au poids », c’est la même longueur et il est possible que ce soit la même intention. Simplement, c’est nous qui écrivons la page sur la madeleine. C’est cette page-là qui nous explose aux yeux, qui change notre conscience, qui nous fait dire « mais oui, la madeleine, le thé, dans ma vie, c’est ça… ». C’est le lecteur qui écrit A la recherche du temps perdu. Toute la pensée structuraliste, la critique marxiste à la Foucault comme le Lagarde et Michard sont fondés sur la même idée, que tout le sens est porté par l’auteur. Mais non ! Le sens est porté par le lecteur, par le consommateur. Le début du Père Goriot, la description de la pension en douze pages pour décrire deux pièces reçoit les plus grands éloges de la critique… aujourd’hui, on saute ces douze pages, on s’en fiche.

En revanche, si quelqu’un réussit à décrire totalement ce qu’est l’expérience d’un éternuement ou d’un orgasme, là ça va nous intéresser. C’est pourquoi aujourd’hui James Joyce nous intéresse plus que Balzac. C’est pour cela que je m’intéresse à ce qui est écrit, mais aussi à ce qui est vendu, à ce qui est écouté à l’époque et maintenant. Je n’ai aucun tort à redresser, aucun besoin de « raconter quel est le vrai sens ». Je peux dire, le cas échéant, quelle était l’intention de l’auteur, ce qu’il a voulu dire à la façon Lagarde et Michard, mais je n’ai pas de « sens à révéler ». En général, je suis un auteur bienveillant. Je n’allais pas consacrer mille pages de ma vie à déboulonner quelqu’un. Si j’ai envie de déboulonner quelqu’un, je n’écris pas de livre.

  • Il y aussi quelque chose de passionnant dans votre livre, c’est les descriptions précises et vivantes, parfois très féeriques, des lieux de vie, l’influence de l’univers dans lequel évolue un artiste sur sa création. L’appartement de Salvador Dali brièvement prêté à Serge Gainsbourg et Lise Lévitzky est un bon exemple… On découvre aussi à quel point, dès le début, Gainsbourg met en scène les espaces, en disposant des objets toujours à la même place par exemple, un peu comme un rituel.

Il y a chez Gainsbourg une part de parti pris esthétisant. Son écriture est illisible, mais elle est esthétique. C’est une décision de sa part de ne pas mettre de points, d’accents, de barre aux « t », de ponctuation, de ne pas écrire selon les lignes ou les marges, un vrai choix. L’obsession qui le hante va beaucoup plus loin que la création musicale. Si on compare à d’autres artistes, il y en a certains chez qui cette propension n’existe absolument pas. Certains salopent tout, mettent des chiffons dans tous les coins, ont des trous dans les poches, renversent leur cendrier… Gainsbourg, par exemple, déteste les pantoufles. Lors d’un tournage de film où il fait froid, avec un sol en marbre, il ne sera pas question qu’il en mette. Pour lui, quand on est Gainsbourg, on ne met pas de pantoufles ! A vingt ans il est déjà comme ça, et ça devient de plus en plus obsessionnel et dingue.

  • Comme son refus des chaussettes ?

Très tôt, Gainsbourg est abîmé par l’alcool. Il est chétif, n’a pas une bonne santé. Il commence à picoler à l’armée, à dix-neuf ans, et ne va jamais arrêter. Il va atteindre des niveaux de consommation absolument déments, à quoi on ajoute ses trois ou quatre paquets de clopes par jour. Très vite, il a un corps complètement déglingué. Il transpire, d’où le « pas de chaussettes » et autres, mais qu’il transforme en élégance. Il y a des personnages comme ça, Orson Welles par exemple : obèse, diabétique, mais toujours sublimement habillé, dans des robes de chambre d’un luxe hystérique. Il fait partie de cette famille d’artistes et de personnages qui ne veulent en rien ni jamais déchoir ou faillir sur le front du décorum et de l’élégance.

 

TOUT GAINSBOURG - Bertrand DicaleFRANCE DE GRIESSEN

Photo : Abramowitz / Radio France

Illustration de couverture : Alexis Chabert

 

Bertrand Dicale, Tout Gainsbourg

Editions Jungle Doc / 1040 pages / 27 euros

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