D’ombres et de lumières
Rebattre complètement les cartes de son art, se lancer des défis à la taille d’un projet artistique multiforme et complet, oser ne pas réapparaître où l’on est attendu mais encore plus loin… cela prend du temps. Cela a pris à Vadim Vernay sept années de silence, dont quatre d’élaboration, d’écriture et de collaborations… Le résultat, “It will be dark when we get there”, se vit avec la même exigence que son processus de création.
Sept ans séparent “Myosotis” de ton nouvel album ; cette pause est-elle due à une hésitation sur la suite à donner à ton projet ou, dès le début, à une envie de te renouveler qui nécessairement prendrait du temps ?
De mon point de vue, ça ne s’est évidemment jamais arrêté. Les trois premières années après “Myosotis” ont été des années de recherche. J’ai enchaîné des projets où il s’agissait d’exploser les formats : installations multimédias, performances, créations sonores… En soi, la réalisation de “It will be dark when we get there” a pris quatre années. Cela est effectivement plus affaire de processus que d’hésitation. La plupart des hésitations ont été résolues dès le premier mois de travail sur l’album. Ce qui a ensuite pris du temps, ça a été l’organisation des différentes sessions de travail. En général, des sessions d’isolement complet de plus d’un mois, ce qui ne se trouve pas tous les jours. Les textes ont également introduit une nouvelle temporalité dans le travail. Là où la création d’un morceau instrumental est relativement linéaire, le format “chanson” impose des allers-retours entre le texte, son rythme, sa mélodie propre et la musique. Après cette grosse étape d’écriture et de composition (quasiment trois ans), il y a eu tout le travail avec une dizaine de musiciens et des heures d’enregistrement.
“It will be dark when we get there” représente une complète remise à plat de ton travail qui a considérablement évolué sur de nombreux aspects : ton style cantonné à de l’électronica / ambient mâtiné de hip-hop expérimental s’est largement diversifié, tu es passé du maniement des machines à un vrai travail de songwriting et pour finir, tu te dévoiles aujourd’hui aussi au chant alors que ta musique était purement instrumentale. Qu’est-ce qui a motivé ce grand renouvellement ?
Il y a de nombreuses raisons je crois. D’abord, baser son travail sur le sample n’est pas si confortable que cela. Un sample apporte avec lui sa poésie propre et c’est pour cela qu’on l’utilise, mais il faut contorsionner les choses pour faire sienne cette matière. C’est parfois un vrai combat contre le sample. Je voulais donc voir ce que cela fait de composer au sens plein et entier du terme. Chercher pendant des heures la troisième note d’une phrase maintenant qu’on a les deux premières. Choisir avec précision les timbres musicaux que j’allais solliciter… Ça, c’est pour la musique. La voix et le texte, c’est autre chose. Je crois que j’avais besoin d’enlever la protection que constitue l’ordinateur sur scène, ou la batterie. Besoin de m’exposer plus complètement avec les mots et la voix. Parce qui si ça ne sert pas à ça la musique, à exposer quelque chose qu’il y a à l’intérieur, ça sonne vite un peu creux.
Ceux qui t’avaient découvert avec “Myosotis” pouvaient s’attendre à ce que tu cherches à creuser et à personnaliser d’avantage encore les influences qui s’y décelaient, mais au lieu de cela, tu as choisi ce revirement : avais-tu la sensation d’avoir fait le tour de ce style ?
Oui, il y a peut-être un peu de ça. Le travail sur le sample impose de nombreuses contraintes. Mais au final, cela revient un peu à abandonner au sample le choix de la contrainte… Au bout d’un temps, ça m’a semblé moins drôle de jouer avec des contraintes extérieures que de chercher à me créer mes propres contraintes. Finalement, ma propre écriture. C’était également un moyen d’échapper à une sorte d’escalade de la musique électro : un son toujours plus parfait, plus sound-designé… Revenir aux instruments, aux fondamentaux, et du même coup échapper à ces enjeux pour se concentrer sur une mélodie, sur un texte, son sens et ses interlignes.
Autre nouveauté : alors que tu travaillais auparavant en solo, cet album est marqué par de nombreuses collaborations. Ces rencontres particulières ont-elles influencé ta nouvelle direction musicale ?
La principale collaboration qui a marqué cet album est pour moi celle avec les deux co-auteures de plusieurs textes, Aurélie Noël et Audrey Bastard. Elles ont vraiment été parties prenantes de ce projet dès les premières heures. Elles ont partagé leurs mots, leurs regards, leurs critiques. Aurélie, qui vivait à Saint-Louis, aux États-Unis, m’envoyait parfois des petits bouts de faits divers, des extraits d’Amérique. Nous avons passé des heures ensemble à décortiquer les textes de l’album. Et puis, dès qu’il y avait un nouveau morceau, un bout de chant qui apparaissait, je guettais leur approbation. Le travail avec Maxence, l’ingénieur du son qui a enregistré et mixé l’album, a également son importance. Un tel album n’aurait pas été possible dans un “studio usine”. Mais finalement, je crois que les rencontres qui ont le plus profondément influencé cet album, sont celles qui n’ont pas pu avoir lieu. En particulier celle avec Bashung, avec qui j’ai toujours rêvé de travailler depuis ma toute première démo et qui nous quittait alors que je commençais à aborder cet album. Également celle avec Mark Linkous (Sparklehorse), décédé un peu à la même période, et dont j’ai toujours deux ou trois morceaux qui traînent dans un coin de la tête. C’est à ces deux rencontres manquées que cet album doit peut-être le plus.
Ces musiciens qui t’accompagnent sont-ils partie prenante dans le projet ou de simples interprètes de tes compositions ?
Les musiciens sont quasiment tous des amis proches, mais leur rôle a été essentiellement celui d’interprète. Au final, les trois années de maquettage m’ont amené à une écriture précise et déjà complète. Il était difficile de laisser une part de recherche lors des sessions studio où nous devions déjà nous assurer d’avoir toute la matière pour plus d’une dizaine de musiciens. Cependant, un projet comme celui-ci demande une sacrée implication de la part du musicien. L’écriture est précise, mais parfois, une ligne isolée peut sembler hors du morceau ; c’est en l’intégrant à l’ensemble que, par exemple, telle boucle de batterie totalement arythmique retrouve tout son sens. C’est donc parfois très déroutant pour l’instrumentiste. Je pense également à Jocelyn Soler, le batteur avec qui nous avons passé des heures et des heures à sélectionner un à un les sets de batterie qui seraient utilisés. Ils ont donc été interprètes et partie prenante !
Tu as introduit des textes dans ta musique. Tu es devenu auteur, tout en collaborant également avec d’autres sur ce même plan. Cet apport a-t-il modifié ta façon de construire les morceaux ?
Oui, énormément. C’est étonnant et un peu paradoxal, mais un morceau instrumental électro amène plus naturellement à des formats de 5 minutes au moins. Pour une chanson, les 3 minutes 30 sont généralement parfaites ! Les mots permettent de résoudre une bonne fois pour toutes la question de la raison d’être d’un morceau. Si telle chanson existe, c’est pour dire ce qu’elle a à dire. Dans le cas d’un morceau instrumental, répondre à cette question est déjà moins facile… Le texte amène nécessairement à concevoir la musique en relation : la musique doit lui laisser une place. Ne pas envahir les mots ou brouiller les choses, sauf si c’est voulu évidemment. Cela impose parfois une certaine sobriété, là où un instrumental fait un peu ce qu’il veut. Et surtout, c’est souvent avec la voix et les mots que vient la mélodie principale d’un morceau, ce qui permet de libérer le travail de composition de cette question. La musique n’a plus à présenter une ligne instrumentale qui serait lead, la voix peut s’en charger et ce sera certainement plus touchant.
L’élaboration des textes et de la musique, et l’articulation des deux, ont-elles suivi le même processus pour chaque titre ?
Ça a été au contraire très variable d’un morceau à l’autre. Dans certains cas, ça a été un ping-pong entre des bouts musicaux et des bouts de textes, l’un et l’autre s’alimentant jusqu’à aboutir à un morceau et à un texte complet. Dans un autre cas, “If you just go”, un titre de 8 minutes, j’avais sous la main le morceau quasiment complet sans texte. Ce dernier est venu presque d’un seul coup, à la fin. Pour le morceau “Bring me chaos”, j’ai développé pendant très longtemps, et en parallèle, deux morceaux totalement différents, deux textes également différents, avec juste un sujet commun. Ce n’est que tardivement que les deux pistes se sont assemblées comme miraculeusement. Le seul point commun, c’est qu’il me faut toujours une première matière musicale, même extrêmement simple, pour rechercher un texte. Je n’arrive pas encore à écrire dans le vide.
Il y a un vrai travail sur les textes qui ont une valeur littéraire propre ; comment expliques-tu que ton inspiration, en tant qu’auteur, ait attendu cet album pour s’exprimer en association avec ta musique ?
J’ai énormément écrit, mais c’était dans ma vie d’avant la musique. Lorsque les choses ont commencé à prendre de l’ampleur, j’ai dû choisir entre les deux. J’ai donc mis de côté l’écriture, à l’époque essentiellement en français et sans rapport avec le format chanson, pour me concentrer vraiment sur la musique. J’avais donc ça en moi. Et à vrai dire, je crois que ça devait commencer à me manquer. J’avoue que d’accepter l’anglais comme langue d’expression pour cet album a un peu facilité les choses. Non pas techniquement, car écrire dans une langue qui n’est pas la sienne demande de travailler avec beaucoup de pincettes, mais en matière de posture. J’ai l’impression que le sujet s’efface plus facilement en anglais. Il y a une sorte d’ellipse naturelle de l’anglais qui m’a libéré de la complexité de l’écriture en français. Peut-être que le format “chanson” a également facilité les choses. Tout comme le texte délimite la composition d’un morceau, la musique donne au texte un cadre, une direction, un rythme… Ça me semble beaucoup plus facile que cette feuille blanche, presque stérile, qui est au début de tout poème, de tout texte, et qui n’a pas la musique pour appui.
Mais finalement, le déclic principal a juste été le besoin d’exprimer plus et, peut-être, plus précisément. D’investir la totalité de ma personne dans ces morceaux, là où l’absence de texte amène parfois à une sorte de détachement entre le musicien et sa musique. C’est peut-être l’effet “troisième album”, mais j’avais besoin qu’il y ait quelque chose de viscéral dans celui-ci. Histoire que ce ne soit pas juste un album de plus…
Savais-tu, dès le début, que tu serais toi-même l’interprète de ces chansons, bien que le chant soit quelque chose de nouveau pour toi ?
L’évidence est effectivement arrivée assez rapidement. Tout a commencé avec quelques bouts d’essais de voix. Dès que cette piste a été validée, il semblait essentiel d’aller jusqu’au bout, et donc d’assumer la voix et les textes sur la totalité de l’album. Plusieurs chanteuses avaient participé à mes précédents albums. Nous avons donc également fait un essai pour cet album, mais la piste a vite été évacuée. Si j’acceptais d’autres voix que la mienne, il fallait également aller au bout de la chose et inviter une pléiade de chanteurs, tous suffisamment différents pour donner une empreinte unique à chaque morceau. Mais dans ce cas, je me serais éloigné de l’objectif premier : m’impliquer, comme je le disais, viscéralement. Très vite, j’ai su que ce serait ma voix tout le long. Avec également cette idée qu’il ne fallait surtout pas qu’une lassitude ou une habitude s’installe ; j’ai donc cherché à différencier la voix de chaque titre, que ce soit par le rythme choisi – tantôt très posé, tantôt proche du slam -, les hauteurs ou les traitements et effets sonores appliqués.
Tu as privilégié un chant très doux, souvent juste soufflé, murmuré. Comment l’expliques-tu : est-ce une façon moins directe d’aborder le chant pour la première fois, ou bien est-ce plutôt lié aux paysages que dessine l’album, à ses ambiances ?
L’absence de technique y est certainement pour quelque chose. En tout cas, ça évite d’emblée de rechercher toute virtuosité. L’enjeu est ailleurs, il est dans la capacité à toucher l’auditeur, à l’atteindre. Là aussi, ce sont des choses qui se sont faites naturellement. Tout a été écrit et composé en home-studio. Ce fut un travail long, parfois très solitaire. Je me retrouvais durant des nuits entières avec un micro et une première maquette du morceau qui tourne en boucle, à essayer de placer la voix, trouver la bonne intonation, la bonne sensibilité. Au bout de centaines d’essais, le seul moyen de conserver la sensibilité initiale était de m’imaginer en train de chanter, ou plutôt de susurrer à l’oreille d’un être cher. C’est un peu un test de longévité pour un morceau : chantez-le des centaines et des centaines de fois, si vous avez toujours la chair de poule à la fin, c’est plutôt bon signe !
Mais cela correspond également à cette recherche d’un lien direct avec l’auditeur, d’une connexion de l’intime. Un morceau rock un peu emporté, j’ai du mal à imaginer qu’il ne parle qu’à moi. J’ai la sensation qu’il s’adresse à une foule prête à réagir. Par contre, dans le cas d’une petite folk song épurée, avec une voix qui ne s’énerve pas, je peux m’imaginer une relation intime, un rapport en tête-à-tête avec le chanteur.
Bon, finalement, j’avoue, je suis quelqu’un de naturellement calme et posé… Ça aurait sonné faux de faire treize titres énervés. Je m’énerve rarement et j’essaye de faire en sorte que ce soit à bon escient. C’est un peu la même chose dans cet album. Lorsque la colère explose, il faut qu’on le sente passer et qu’on ne l’oublie pas au morceau d’après…
“It will be dark…”, dans la lignée des albums-concepts, n’est pas à écouter comme une série de chansons indépendantes les unes des autres mais bien comme un fil de morceaux au déroulé très narratif. Est-ce ainsi que tu le perçois et que tu l’as voulu ?
Une chose qui a été posée dès le début, c’était l’idée d’une direction artistique. Sur “Myosotis”, un journaliste avait évoqué le manque de cohésion. Je ne sais pas s’il avait raison ou tort, mais en tout cas, ça m’a beaucoup fait réfléchir. J’ai donc commencé par travailler pendant de longs mois à tracer une sorte de direction artistique : délimiter un univers fantasmagorique, choisir ou éliminer des types de sonorités, repérer les choses à éviter… Il n’y avait donc pas de volonté préconçue d’une progression narrative. Cette construction est vraiment apparue au fur et à mesure que les morceaux se sont dessinés, que les histoires de chaque titre se sont élaborées. Mais j’ai aujourd’hui la sensation, après trois albums de plus en plus marqués par ce souci narratif, que cela fait partie intégrante de ma façon de penser la musique. Lorsque je suis sur la création d’un album, j’ai vraiment du mal à imaginer un morceau détaché de ce qui suit ou de ce qui précède. Et en même temps, c’est quelque chose qui met du temps à se mettre en place. En général, ce n’est que lorsque les morceaux commencent à avoir une forme un peu définitive, que certaines relations, certaines ruptures deviennent intéressantes à dessiner, à appuyer. Quand les treize titres ont été achevés, il est apparu comme une évidence que “Dog days”, seul morceau instrumental de l’album, en constituerait l’ouverture. Mais effectivement, à la toute fin, lorsque je passe de l’échelle du morceau à celle de l’album, j’ai systématiquement des réflexes narratifs : chercher les rebondissements, les ouvertures, les ruptures, les accalmies…
Pour autant, les textes ne semblent pas dérouler ce qui pourrait être une “histoire”. As-tu construit l’album autour de thèmes particuliers qui forment une sorte de fil rouge ?
Lorsque le travail a commencé, il y a eu cette volonté d’un fil rouge. Mais la force des choses a très vite transformé cela en une pelote, un faisceau d’images, de thématiques, de sensibilités… Un des points de départ était une certaine colère : je me suis nourri à l’époque de choses plutôt dures. Très dures, même. Il ne s’agissait pas forcément de viser un album sombre, mais plutôt d’aborder ces sujets que l’on évite soigneusement lorsqu’on cherche à faire une chanson à succès : la palpitation d’une ville qui s’embrase, la difficulté de la lutte, des luttes, mais aussi la folie, le meurtre ou le suicide. Ce sont malheureusement des choses qui nous entourent, et je trouve parfois que la musique, peut-être même l’art en général, participe un peu à ce mouvement qui consiste à planquer la poussière sous le tapis.
Ensuite, aborder de tels sujets impose de trouver une forme, des moyens détournés, une poésie, qui permettent de dire les choses sans les nommer. Sinon, c’est juste déprimant. Ça enferme et ça n’ouvre sur rien. Un chapitre du livre “Le bruit et la fureur” de Faulkner m’a beaucoup marqué au moment de la création de “It will be dark…”. C’est un chapitre d’une trentaine de pages où l’auteur parvient à décrire en détails les dernières heures de l’un de ses personnages qui s’apprête à mettre fin à ses jours, sans jamais nommer une seule fois la chose. C’est au lecteur de trouver la clé de ce qui se trame. Là, il y a pour moi un espace de respiration, un espace où l’on peut aborder des choses très dures et, en même temps, faire entrer de la lumière.
Le titre de l’album est, en effet, emprunté à “Le bruit et la fureur” de Faulkner : qu’est-ce qui relie cette œuvre à l’album ?
J’ai mis énormément de temps à trouver le titre de cet album. Il renferme tant de choses qu’aucune formulation ne parvenait à les assembler correctement. Elles donnaient toutes une direction particulière. Le livre de Faulkner fait tout simplement partie d’une forme de “quête américaine” qui a nourri, entre autres, cet album. C’était un des ouvrages de chevet que j’avais à l’époque de sa réalisation. J’avais donc relevé dans mes carnets, au fur et à mesure de la lecture, des petits bouts de phrases, des mots, des idées, des situations… Pendant les longs mois de recherche du titre, je suis retombé sur ce bout de phrase qui collait parfaitement : sa longueur, son aspect littéraire, sa coloration légèrement sombre, l’ouverture qu’offre la forme future…
Mais de fait, c’est un ouvrage qui résonne avec cet album. La construction de Faulkner est très vaste, elle embrasse aussi bien le point de vue de plusieurs générations que celui très intime de ses personnages. C’est une construction complexe, où les choses sont enchevêtrées, parfois un peu dissimulées. Et puis, c’est une histoire qui renferme tant de choses : la colère ou l’impuissance collective, l’abandon de soi, cette Amérique un peu sordide, un peu poisseuse où on dirait que l’être humain atteint ses limites…
Le point commun entre ce nouvel album et tes précédents est l’aspect foisonnant et multi-couches de ta musique…
Je crois que j’ai saisi récemment d’où cela me venait. Mon unique formation musicale est rythmique, avec la batterie. À un moment, lorsque tu découvres la batterie, tu arrives à la polyrythmie. Cela consiste à créer des phrases sonores par l’assemblage de deux phrases qui, isolées, semblent dépourvues de tout intérêt. Pour moi, la découverte de la polyrythmie a été comme apprendre à marcher : à partir du moment où tu sais marcher, un nouveau monde apparaît. C’est cette approche polyrythmique qui m’amène à ce travail de couches. Mes morceaux sont un peu des jeux d’assemblage, avec parfois des éléments presque insignifiants, parfois des phrases presque “amusicales” qui, une fois assemblés, créent une forme, une vie, une vibration des choses.
Au moment d’engager le travail de l’album, j’étais tombé sur une phrase de Bashung qui, en substance, expliquait qu’une mélodie, une ligne trop cadrée, trop évidente, finit vite par se figer. En fonctionnant par touches, par couches, on ouvre les différentes lectures possibles. Cela permet de continuer à redécouvrir certains albums que l’on pensait connaître par cœur.
Tous les morceaux semblent très écrits, patiemment assemblés et le fruit d’un travail de studio. Envisages-tu une transcription pour la scène ?
La formule live existe déjà. Nous avons commencé à la tourner dès l’an dernier. Évidemment, c’est un sacré défi : rassembler le travail d’une dizaine de musiciens sur un plateau, confier en live l’univers à des musiciens qui ne sont finalement “que” des interprètes d’une œuvre déjà composée. J’avoue que j’avais quelques appréhensions lorsque j’ai commencé à réfléchir à la question. Et finalement, maintenant que ça tourne, que l’équipe est constituée, c’est juste la plus belle aventure que je pouvais imaginer pour poursuivre celle engagée sur l’album.
Le live est une formule en trio, avec Jocelyn Soler à la batterie et aux samples, et Romain “Giovanni” Caron à la guitare (électrique et acoustique), aux synthés et à la basse. De mon côté, je suis à la voix et aux effets. Sous cette apparente simplicité, il y a un gros dispositif informatique qui permet à quasiment tout ce qui est joué sur scène d’être samplé en temps réel. C’est ce qui permet à Romain de passer sur un même morceau d’un instrument à l’autre, d’une ligne à l’autre, et me permet aussi parfois de doubler la batterie en la samplant. Je crois que ce live est le meilleur aboutissement que je pouvais imaginer pour cet album. Les deux musiciens qui m’accompagnent sont fantastiques. L’album prend vie avec une puissance inattendue. Et surtout, j’ai la sensation d’avoir un peu plus trouvé ma place sur scène ; la voix, les textes et leur sincérité, l’émotion que tout cela crée… Terminé le temps où un instrument, un ordinateur, une batterie, me séparaient du public. Là, c’est un tête-à-tête.
Ce projet semble t’avoir libéré artistiquement sur de nombreux plans : tu t’autorises, par exemple, à juxtaposer des univers différents, de l’électronique aux sonorités jazz. Quelles étaient les limites stylistiques que tu fixais à l’ensemble pendant sa création ?
J’écoute toujours énormément de hip-hop, surtout américain, et si possible bien barré. Naturellement, au tout début du projet, j’ai fait quelques essais dans cette veine musicale qui me touchait et tenté d’amener certains grooves. Très vite, il m’a semblé évident que ça sonnait faux. La direction, la teinte générale était plutôt celle du rock, du folk, il était donc très difficile de convoquer les beats du hip-hop. Cela me semblait également plus difficile d’amener de l’intimité, de la sincérité avec un beat hip-hop qui tourne derrière. C’est la seule limite.
Mais c’est en disant ça que je réalise que cette limite est loin d’avoir été stricte. Au final, la colonne vertébrale du morceau “See from now” n’est rien d’autre qu’une tournerie hip-hop, peut-être même l’une des plus basiques qui soient. Par contre, elle est bien au fond du mix, elle ne prend pas le devant comme dans un mix hip-hop. Elle amène juste l’impulsion, sans convoquer l’imaginaire qui irait avec un gros groove hip-hop.
En fin d’année dernière, tu as participé à un concours de remixes lancé par Chapelier Fou autour de son dernier album “Deltas”. Au-delà du défi que représente tout remix, as-tu un intérêt particulier pour le travail de cet artiste ?
Je crois que c’est mon réflexe de sampler qui a parlé. Je connaissais assez bien l’univers de Chapelier Fou pour sentir une proximité. Mais avant tout, lorsque je croise une proposition de remix, ce qui m’enthousiasme le plus, c’est de mettre la main sur une matière sonore neuve, jamais samplée, jamais transformée. C’est assez paradoxal, mais c’est comme avoir à la fois le plaisir de la page blanche, de commencer quelque chose, sauf que la page n’est pas blanche.
C’était également pour moi un moyen de savoir si après tant d’années de travail sur mon album, je pouvais encore aborder de nouveaux univers, de nouvelles pistes. Au final, ça m’a fait beaucoup de bien de m’attaquer comme cela à un morceau sans autre enjeu que de tenter de dérouter Chapelier Fou, lui montrer ce qu’il n’avait peut-être pas vu dans son propre morceau. C’est très ludique. D’autant plus que les propositions étaient à rendre dans un temps relativement court, un temps qui bousculait le rythme que j’avais pris pour mon album.
“It will be dark…” est un projet de longue haleine qui a exigé des moyens plus importants pour lesquels tu t’es tourné vers le financement participatif ; les réponses ont-elles été à la hauteur de tes espérances ?
Absolument, et plus encore. Évidemment, il y a l’enjeu financier qui malgré tout reste essentiel pour des économies de projets comme celui-ci, pour des labels qui sont très loin de rouler sur l’or et auraient plutôt des problèmes chroniques de trésorerie. C’est donc un élément de réponse à ces difficultés. Mais le plus intéressant est la relation que cela offre entre un artiste et son public, entre un artiste et son projet même. S’agissant d’une aventure de plus de quatre années, j’ai toujours eu le souci d’expliquer ce qu’il se passait, comment un album, étape par étape, peut prendre quatre années d’une vie. Nous avons donc profité de cette campagne pour partager, jour après jour et durant un mois et demi, tous les petits secrets de productions, les étapes de réalisation… Cela m’a permis de partager ce que l’on voit de l’intérieur lorsqu’on se lance dans une telle aventure. Cela a donc profondément nourri ma propre vision de ce projet.
Mais surtout, cette relation avec le public, cette dynamique qui consiste à l’associer toujours plus au projet, me semble particulièrement porteuse. L’anonymat du streaming a quelque chose de frustrant. On y retrouve un peu les vieilles logiques commerciales, mais en version 2.0. Avec le financement participatif, j’ai la sensation qu’une alternative s’est ouverte, un moyen d’engager une relation ultra-personnelle avec le public d’un projet. Ceci étant, ce serait une erreur, il me semble, de considérer cela comme un moyen de financement systématique des productions. Cela doit être adapté au projet, répondre à un besoin. Tous les projets ne s’y prêtent pas.
Jessica Boucher-Rétif
“It will be dark when we get there” – La Mais°n
www.label-maison.org
