Le Rennais inclassable décline trois versions d’une même pièce : symphonique, électrique et électro avec moult invités : Simon Huw Jones d’And Also The Trees, MC Dälek, Black Sifichi ou encore la chanteuse baroque Valérie Gabail, « How we tried a new combination of notes to show the invisible » se joue des chapelles musicales en révélant la fragilité de leurs cloisons. À découvrir en coffret CD / DVD. Entretien fleuve et lumineux pour tout savoir du modus operandi cette grande œuvre.
Raconte la genèse de ce projet, comment les connections se sont faites ?
Tout est parti d’une commande de l’Orchestre Symphonique de Bretagne il y a maintenant 4 ans, à la suite de mon précédent projet « La Chair des Anges » qui rassemblait des pièces pour clavecins et orgue, pour huit guitares électriques et voix, un quatuor à cordes, une pièce électronique… Je me suis donc plongé dans la composition de cette symphonie et une fois celle-ci terminée j’ai voulu la confronter à d’autres esthétiques pour éprouver le matériau musical pur et voir ce qu’il pouvait donner en revêtant d’autres habits. Il y a dans cette démarche quelque chose de l’ordre d’un manifeste qui décide d’abolir les hiérarchies entre ces esthétiques. J’ai fait une transcription de la pièce symphonique pour 17 guitares électriques et un batteur et ai demandé au chanteur Simon Huw Jones de And Also The Trees d’en être la voix. Puis J’ai composé une version électronique et y ai invité Black Sifichi, Arm et MC Dälek. Tout le projet n’a été qu’une succession d’envies et d’évidences. J’ai également proposé à la réalisatrice Alanté Kavaïté de coécrire et de réaliser un film autour de la version symphonique. Cette pièce est finalement comme un organisme autonome qui voudrait sans cesse se confronter à d’autres formes et je pense que ça n’est pas terminé.
As-tu composé en fonction de l’invité et du genre musical, de par la nature des uns et des autres, mais aussi en fonction des contraintes techniques ?
Cela a plutôt marché dans l’autre sens, chaque version s’est imposée d’elle-même et a imposé son type de voix. Pour la version classique j’ai eu la chance de travailler à nouveau avec Valérie Gabail, grande voix du baroque absolument ouverte à d’autres types de musique, et de rencontrer le chef d’orchestre québécois Jean-Michaël Lavoie. 
Tous deux ont tout de suite compris où je voulais aller et sont allés plus loin encore, leur enthousiasme a été un moteur. Pour la version électrique la voix de Simon Huw Jones m’est vite apparue comme une évidence, Je suis fan d’And Also The Trees depuis le début du groupe et leur évolution ces dernières années est admirable, je pense que ce groupe est largement sous-estimé. La voix de Simon a l’ampleur d’une voix classique tout en étant absolument enracinée dans un rock sombre et exigeant. Je savais aussi que son rapport au texte serait un atout. Ce que je ne savais pas encore c’était quel type de personne formidable j’allais rencontrer. Il a fourni un travail hallucinant, d’une humilité et d’une patience incroyable, il a fallu qu’il rentre dans le cadre très précis que je lui proposais et il l’a fait avec maestria. Je suis aussi très fan de MC Dälek. A un mois du mixage je n’avais toujours trouvé le bon rappeur pour ce projet. Je l’ai contacté et il a immédiatement accepté de se lancer dans le chantier. Nous avons échangé sur le texte et il a effectué un énorme travail de réécriture. Deux semaines plus tard je recevais les pistes et les back vocals, c’était parfait, ce gars est un tueur, ultra-pro. Même expérience avec Arm, nous nous connaissons bien et ça a marché de la même manière, rapide, efficace, sans blabla. aLe travail avec Black Sifichi a été également passionnant, nous avons cherché les couleurs les plus adéquates sur chaque partie et la diversité de ses propositions ainsi que la richesse de son timbre ont été très inspirantes. Je pourrais aussi vous parler de la machine de guerre Nicolas Courret à la batterie et des ingénieurs du son Raphaël Allain, Nico Sacco, Bryce Googin, Reptile et Fred Kevorkian qui méritent tous une statue pour avoir réussi à dompter les serpents et avoir fait rugir les lions.
Quant aux contraintes techniques tout le challenge de ce projet aura été de les repousser sans cesse ou plutôt de ne pas trop y réfléchir car si je l’avais fait j’aurais abandonné avant d’avoir commencé. L’enregistrement bien tordu des guitares (17 fois 40 minutes) été une montagne de travail que je n’aurais peut-être pas envisagée si j’en avais eu conscience plus tôt. Sur la version électro nous avions environ 180 pistes à gérer au mixage, ce qui a été un vrai challenge pour Reptile. Maintenant que tout est terminé, je n’ai plus souvenir des milliers d’heures passées là dessus, mais je ne sais pas si c’était bien raisonnable.
« J’aime beaucoup quand le squelette qui tient tout l’ensemble finit par disparaître. »
Quelle part accordes-tu à l’improvisation, à l’artefact dans la composition et à la représentation d’une œuvre ?
Pour moi, l’improvisation est une composition en temps réel et la composition est une improvisation reprise en main. Je pratique beaucoup l’improvisation qui est très addictive et qui est un bon contrepoids à la composition, même si les deux procèdent de la même dynamique. Le sujet de « How we tried… » est d’essayer d’approcher le mystère de la musique : qu’est ce qui la fait éclore et qu’est-ce qu’elle fait éclore? Dans ce projet j’étais dans le contrôle permanent de chaque détail pour rendre au plus juste ce qu’avait été l’éclosion de la première idée, allant jusqu’à prôner et figer l’accident comme nouvelle règle lorsqu’il venait servir le propos du texte. Par exemple, à un moment de la composition, une ambulance passe dans la rue et je décide de reproduire ces notes et de créer une section tournant autour d’elles, me laissant d’abord embarquer par les sirènes du monde extérieur pour ensuite les capturer.
Comment maintenais-tu le cap et le liant entre ces différentes expressions ?
Le cap était la composition elle-même, il n’y avait qu’à suivre son fil. La pièce parle aussi de ça, de la forme qui s’impose d’elle-même, mais aussi des moments où l’on peut se perdre pendant la création. Les doutes, les fausses pistes, les culs de sac, les compromis, tout ça est dans la pièce et le chant commente ces états. Mais si l’on fait confiance à la musique et que l’on suit sa logique, on arrive toujours quelque part. On s’aperçoit aussi que c’est le chemin qui est finalement le but. Concernant les différentes expressions, si l’on est en phase avec le fond, il peut prendre n’importe quelle forme, c’est ce que j’ai voulu essayer de montrer avec « How we tried… ». Certaines personnes ayant écouté les différentes versions ne se sont pas aperçues qu’il s’agissait de la même pièce. J’aime beaucoup quand le squelette qui tient tout l’ensemble finit par disparaître.
Que révèlent ces multiples lectures selon toi ? Une accointance artistique à même de susciter des émotions ?
Il s’agit d’une part d’assouvir des envies musicales, de voir comment vont se comporter les mêmes combinaisons de notes dans des contextes différents, comme on testerait un nouveau matériau en lui faisant subir tout un tas de traitements, différentes pressions, températures, atmosphères… C’est l’envie de projeter la même musique via des spectres différents, sachant que certains types de musiques sont plus favorables que d’autres à susciter tels types d’émotions. Sur chaque version à certains moments il a fallu que le style se fasse lui-même violence pour être en phase avec ce que la musique commandait, cette torsion était intéressante et il était toujours excitant de pousser ces différentes esthétiques dans leurs retranchements.
Pourrait-on envisager d’intervertir les voix pour poursuivre l’exercice ?
C’est si envisageable que je l’ai fait. Les possesseurs du disque pourront télécharger chaque mois une nouvelle version qui croisera une version instrumentale et une voix différente : la chanteuse classique ou les rappeurs sur les 17 guitares électriques, Simon Huw Jones sur la version électronique, etc. Il y a dans ces versions des moments qui marchent très bien et d’autres moins. Pour continuer le parallèle avec l’expérimentation chimique, on verra là quelle est la limite ou la magie de certains mélanges.
Pour paraphraser le titre, « Embrasser l’éternité », c’est possible grâce à l’acte artistique ? Ce serait aussi la signature de ce projet ?
En tous cas c’est possible d’essayer et en essayant je pense qu’on accède momentanément à une forme d’éternité. Il y a des moments lors de la composition où le temps semble s’arrêter. En tant qu’auditeur on peut également avoir ce type d’expérience, même sans musique, juste en écoutant et en se laissant envahir par le monde. L’extrait des Démons de Dostoïevski que j’ai utilisé dans la pièce parle exactement de ce moment là, de cette étreinte de l’éternité que j’essaie très présomptueusement de reconvoquer dans « How we tried… » Le titre de la pièce « Comment nous avons essayé une nouvelle combinaison de notes pour montrer l’invisible voire même l’étreinte de l’éternité », sonne volontairement très emphatique et pompeux, mais si on prend un peu de recul, le sérieux de ce titre doit se dégonfler car, par définition, fait-on autre chose que de montrer de l’invisible lorsqu’on fait de la musique, fût-on Bezu ou Uzeb.
« Pour quelle drôle de raison on ne devrait écouter ou faire qu’une seule forme de musique »
Est-ce que tes pratiques antérieures, la bande originale pour un film, le ciné-concert ou encore la mise en musique d’un spectacle de danse constituent le ciment qui a permis de faire tenir ce nouveau chantier ?
Je crois que tout nourrit tout. Mais le fait de ne dépendre d’aucun film, d’aucune chorégraphie ni de texte théâtral m’a procuré lors de la composition un sentiment de liberté que je n’avais pas eu depuis longtemps. Les autres projets ont donc été positifs parce qu’ils ont été comme le couvercle d’une cocotte-minute permettant à de nombreuses choses de mijoter et cela a posé à nouveau la nécessité de la musique sans d’autre but qu’elle-même. Mais c’est surtout l’écoute du silence qui a été le véritable ciment de cette pièce.
Ta démarche passerelle entre différents courants musicaux relève t-elle d’une intention ou bien est-ce viscéral pour toi de passer d’un courant à l’autre, au risque de brusquer les chapelles ?
Je ne me pose pas cette question, je fais la musique que j’ai envie d’entendre. J’écoute beaucoup de choses différentes, même s’il y a des mondes musicaux qui me restent relativement étrangers comme le jazz pour des questions de sensibilité harmonique. Je ne vois pas pour quelle drôle de raison on ne devrait écouter ou faire qu’une seule forme de musique, encore une fois la forme importe peu, ce n’est qu’un choix d’énergie ou de couleur, l’essentiel est en dessous. Et même si je ne fais pas ça pour ça, tant mieux pour les chapelles si elles sont bousculées. Je pense qu’on sous-estime le public de ce point de vue là, les gens sont prêts à tout écouter, c’est la façon dont le système tente de les en dissuader qui est inquiétant.
Quand et comment as-tu acceptée et fait accepter cette tendance, chose rare dans le milieu musical, que ce soit du côté classique ou de celui des musiques actuelles ?
Cette tendance est un fait, je n’ai donc pas à l’accepter ou à la refuser, mais je dois être vigilant quant à sa pertinence et prendre garde à ne pas tomber dans ses nombreux travers. Il est vrai qu’en face, par contre, c’est plus compliqué. Ne pas rentrer dans les cases des institutions qui auraient pu aider ce projet, m’a fait intégralement financer la production des versions électriques et électroniques. Il semblerait que je ne sois pas assez « musique contemporaine» d’un côté et pas assez « grand public » de l’autre. Ce qui, quelque part, me rassure. J’ai fait pour l’instant assez peu de choses dans le monde de la musique dite « savante » et je ne revendique pas de légitimité particulière par rapport à celle-ci sachant qu’en France, ses codes sont bien verrouillés. Mais du côté des musiques actuelles, qui sont a priori plus ouvertes, je suis souvent étonné de tomber sur des programmateurs qui disent avoir peur de dérouter « leur » public dont ils semblent connaître et deviner les moindres goûts alors qu’ils y posent juste leurs propres limites. Mais je ne me plains pas, le projet finit par exister aujourd’hui dans les meilleures conditions possibles grâce à quelques cascadeurs comme notamment la Station Service qui porte la création scénique à bras le corps.
As-tu pu remarquer de la condescendance chez certains vis à vis de la rock culture et toi-même as-tu pu éprouvé quelque complexe ? *
J’assume absolument cette culture parce justement elle m’a décomplexé par rapport à la composition. Sans elle, je n’aurais jamais eu l’outrecuidance de me lancer dans le travail que je fais aujourd’hui. Si j’avais suivi le cursus classique de composition, je serais probablement encore en train d’élaborer ma première mesure en guettant l’approbation de mes pairs. Lorsque je travaillais sur « La Chair des Anges » et que je cherchais un quatuor à cordes, j’ai pu essuyer la condescendance du Quatuor Parisii. Mon quatuor comportait très probablement quelques barbarismes et était sûrement loin d’être parfait. Ils ont eu raison de me le faire remarquer, mais quelques semaines après, le formidable Quatuor Debussy l’enregistrait d’une manière admirable et avec le plus grand enthousiasme. Tous les musiciens classiques ou baroques avec qui j’ai eu ensuite la chance de travailler ont été plus généreux, curieux, gourmands et investis les uns que les autres. Je pense qu’eux aussi voient l’estompement des frontières musicales comme une richesse.
Pour des raisons générationnelles de plus en plus de compositeurs viennent de la rock culture et de l’underground, il va falloir s’y habituer. Quelques uns des compositeurs que je trouve les plus excitants, (Erkki-Sven Tuur, Gordon, Lang…) viennent de là. J’ai l’impression que la frontière entre musique « savante » et musique populaire tend à devenir de plus en plus floue. Je considère Autechre, M.I.A, Aphex Twin, Our Sleepless Forest, Scott Walker et bien d’autres comme plus excitants et plus innovants que bien des compositeurs « contemporains ». Il serait intéressant de transcrire par exemple un morceau d’Amon Tobin sur partition, de la donner à comparer à un musicologue avec une partition du répertoire contemporain pour voir où se trouverait le plus grand intérêt musicologique du point de vue de la recherche sur les timbres, de la sophistication rythmique ou de la complexité, puisque c’est souvent le procès de musique appauvrie qui est fait aux « musiques actuelles » quand on les met toutes dans le même sac. Ce n’est pas le genre qui fait la valeur de l’art. Il y a eu de médiocres compositeurs de musique dite « savante » à toutes les époques et des milliers de groupes de pop-rock indigents mais le temps passe dessus et ne reste normalement que les meilleurs. Le fait est qu’aujourd’hui la musique s’apparente plus à une industrie qu’à un art et que la qualité peut souvent être un handicap.
Philip Glass notamment pratique musiques symphonique, répétitive et aussi BOF. Lui ou d’autres ont-ils pu t’aider à te construire ?
Même si je reconnais ce qu’a fait Glass pour désenclaver et décomplexer la musique écrite et amener le public pop à d’autres compositeurs, ce n’est pas forcément lui qui a été le plus important pour moi musicalement. Je parlerais plutôt de Bryars, Tavener, Schnittke, Riley, Scelsi, Ligetti, Stockhausen, Berio ou même des compositeurs baroques comme Gesualdo ou Biber et bien d’autres qui auraient gardé le fil même ténu de histoire musicale tout en essayant d’amener ailleurs cette histoire, avec le point commun de n’avoir pas rejeté en bloc l’émotion musicale. Cage pour d’autres raisons, liées à ses écrits, a été très important pour moi.
Arto Lindsay est revendiqué ici comme un de tes parrains pour son caractère autodidacte et sa légitimité dans le monde de l’underground musical ?
Ce qu’a fait Arto Lindsay avec ses albums de bossa est absolument magnifique. Lier de manière si limpide la légèreté et la sophistication, la mélodie et l’accident, la musique populaire et l’expérimentation reste pour moi un exemple très inspirant.
L’idée de faire un film est venue en parallèle ou faisait partie de ta vision d’ensemble ?
Ce n’est pas un film documentaire mais un film de fiction, une sorte d’opéra fantastique produit par les non moins fantastiques Films d’Antoine. Assez vite j’ai eu envie que la pièce musicale soit prolongée par l’image pour reprendre les thématiques du texte en sept langues donc pas toujours intégralement compréhensible. J’ai rencontré la réalisatrice Alanté Kavaïté lors d’un festival de cinéma où nous étions membres du jury et nous avons constaté que nous avions beaucoup de goûts cinématographiques en commun. Je lui ai proposé de réaliser ce film que nous avons coécrit pendant un peu plus d’une année, nous perdant et nous retrouvant dans le scénario, abandonnant des pistes, en explorant de toutes nouvelles exactement comme le personnage principal du film. Finalement, tout comme la pièce symphonique, le film parle de sa propre condition d’éclosion de manière totalement métaphorique. Encore une fois le squelette du scénario disparaît sous l’image et il reste un labyrinthe de sensations qui doivent infuser après le voyage. Ce film s’est révélé avoir une esthétique que je n’aurais pas du tout imaginée au début, ce dont je suis très heureux. Il est suffisamment étrange pour avoir reçu le prix du public lors de la dernière édition de l’Etrange Festival.
« How we tried a new combination of notes to show the invisible » (Naïve) La logique appelle de commencer l’écoute de ce triptyque par « Notes », la version symphonique commandée et exécutée par l’Orchestre symphonique de Rennes, à l’origine donc de ce projet. La chanteuse soprano Valérie Gabail y trace le sillon vocal pour ses successeurs. La musique baroque joue de concert avec la musique nouvelle, la BOF façon Hermann. Deuxième volume « Noise » accueille Simon Huw Jones qui par son timbre glacé si racé… réchauffe la pièce. Les 4 mouvements se font plus secs et cassants, mais le chanteur parolier de And Also The Trees tient bien la tempête au milieu de 17 guitares (!), tour à tour extatique et apaisé. 3ème volet, « One/0 /electro hip-hop » s’avère le plus mouvant, collages numériques et nombre d’invités (trois) obligent. Black Sifichi à la voix rugueuse si courue dans l’électro française, instaure une torpeur post-apocalypse ou pré-création, à vous de ressentir. L’Américain MC Dälek / iconAclass distille ensuite son flow sombre sous un le beat hypnotique, accompagné par un inquiétant cœur d’enfant. Arm de Psykick Lyrikah apporte plus loin sa -relative- sérénité. Ces trois versions se complètent, au point d’échanger leurs pistes sur des moutures à télécharger sur www.oliviermellano.com. Enfin « How we tried… » c’est un film DVD, Prix du Public Étrange Festival 2012, coécrit par Mellano et réalisé par la cinéaste lituanienne Alanté Kavaïté sur la version symphonique. Un œuf symbole de la création y symbolise l’acte artistique. 2012 nouvelle odyssée de l’espèce et de l’espace ? Comme dans le film de Stanley Kubrick on y voit des cosmonautes/scientifiques d’une époque incertaine. Viennent aussi des images de modernité urbaine ou de verte forêt originelle. Science et humains, clonage ou procréation naturelle, le voyage métaphorique continue.
Vincent Michaud
